莊永明之家---大稻埕千秋街店屋: 2012

2012年12月2日星期日

台灣歌謠研究文獻：語文運動

1920年代，台灣掀起非武裝抗日的民族運動熱潮，當代知識青年從事民主運動之餘，不忘呼籲「助長台灣文化之發達」，然而本土根深柢固的陋俗野習，是難以剷除的，不過更使他們憂心戚戚的是生活習慣逐漸被日本人「同化」而不自知。

1931年1月1日，以「為擁護台灣人全體利益之言論機關」（見三百六十四號該報「餘錄」）為訴求的《台灣新民報》第三百四十五號刊載醒民（本名：黃周，彰化人）一篇文章：〈整理歌謠的一個提議〉，文章開頭即以「我的單純的動機」說明：「我記得在做小孩子的時候，由母親或由右鄰的小朋友們，在遊戲或在晚飯坐談的時間，學了不少的歌謠。

」然而，「唱自己的歌」的情景，消失了，聽到的只是小孩在唱日本兒歌，音義都不懂，簡直是鸚鵡式的：「咿啊」；於是他說明整理歌謠的目的：動機雖是非常單純，但是其實整理歌謠的意義卻很深重。

……而在如我們這樣的特殊情形之下的，是更有一層為日就廢傾的固有文化的保存上不可不作的目的。

2012年12月1日星期六

以研究為目的，蒐集台灣歌謠專冊的第一本著作，應數平澤丁東編著的《台灣的歌謠及名著故事》（台灣の歌謠上名著物語），發行於1917年（民國六年亦大正六年）二月，係由台北晃文館刊行。當時，平澤丁東服務於台灣總督府編修課，據他自己所蒐集台灣歌謠的目的，完全是由於「熱愛南方的異國情調而出發的。」《台灣的歌謠及名著故事》從第一頁至第一四二頁共收錄民間俗謠及童謠達二百餘首，且均以日語「片假名」標音，並予翻譯，由於編者係日本人，對於台語的隔閡，難免有失真的遺憾，但是，此先驅性的工作，算是十分難能可貴的。

1921年，台灣總督府台南地方法院檢察局翻譯官片岡巖編著《台灣風俗誌》，該書第四編第一章及第二章分為「台灣之音樂」與「台灣之雜念」，內有駛犁歌、採茶歌、病囝歌、搖籃歌、生蕃歌、乞食歌、褒歌等，又收錄了「二十四送」、「十二按」、「三十二呵」、「十八摸」等俗歌。

片岡巖的搜集，顯然較四年前平澤丁東有了更進一步的成績；而且還在一些記錄上加上工尺譜的譜例。

《台灣風俗誌》收錄的台灣歌謠，曾引起了大陸學者的興趣，鍾敬文曾在《台灣情歌集》序文中提到：「記得前年冬天，我在某大學教書，於一位台灣學生的書架上，發現一本日本人所著的《台灣風俗誌》，中間所收羅材料，十分豐富而有趣，尤其是許多趣事、歌謠，更令我感到濃厚的興味……。

」《台灣情歌集》係廈門同文中學謝雲聲選編，於1928年（民國十七年）四月由廣東中山大學語言歷史研究所印行，列為「民俗學會叢刊」之一。

大陸版《台灣情歌集》，收錄有二百餘首歌謠，大部分資料則採自福建泉州綺文堂所刻《台灣採茶歌》，謝雲聲在自序中特別說明了二點意見：一是說台灣情歌比較別的地方多了幾倍；一是在泉州、同安、漳州、廈門等處，時常聽見流行台灣情歌。

日後，謝雲聲又編《閩歌甲集》，1928年5月15日出版，仍由中山大學語文歷史研究所出版，內容係福建東南、西南及台灣之民歌、兒歌。

中、日都有人士對「台灣歌謠」產生興味，而且有研究成績的表現，本土讀書人似乎也不甘示弱，自分不能交白卷，因之也有淡薄的成果呼應。

1922年，「台灣第一位音樂家」張福興，接受台灣總督府的聘請，於春季往日月潭採集原住民音樂，他花費了兩週時間，記錄當地民歌十三首和僅有演奏的杵音兩首，後由「臺灣教育會」出版《水社化蕃ノ歌》，附有歌詞、民俗等簡單詮釋，這本田野調查的小冊子研究成果，是台灣音樂家從事採集原住民音樂的濫觴。

客籍的張福興曾於1924年出版以工尺譜及五線譜對照的民間戲曲「女狀元」，可惜他沒有採集「福佬系」民歌。

過了三年，1925年，與張福興一同在「台北師範學校」任教的日本人一條慎三郎也採集了阿美、排灣、布農和泰雅民歌三十首，仿張福興書例，編印《阿美族之歌》與《排灣、布農、泰雅番謠歌曲》兩集。

依史惟亮判斷，計阿美族十四首、布農族二首、泰雅族一首，另可能為排灣族兩首，卑南族十一首。

其實，在音樂工作者從事台灣原住民音樂的田野調查以前，北部傳教士加拿大籍的馬偕博士（1844-1901）也採用平埔族民謠，編寫為聖詩，如「拿阿美之歌」（Naomi）即是，其採集目的，可以說宗教意義大於學術研究。

福佬系民歌的徵集和記錄則有以下的成績：1926年，「若草會」編著《俚謠粹吟》出刊的當年，豐原人張淑子也有《教化三昧集》問世，張先生將一些勸善性質的俚諺、童謠、謎語輯集成冊，以「文以載道」為取捨標準，違風背俗的情歌，概不採錄。

越年（1927年），鳳山鄭坤五創刊《台灣藝苑》月刊，該雜誌六月號特闢「台灣國風」欄，蒐錄歌謠和俗曲，計收〈四季春〉等四十餘首，鄭坤五更以其一貫幽默戲謔的筆調加以註釋，這項創文藝雜誌刊載民間情歌的先例，將「台灣歌謠」視為「國風」，在那提倡舊詩、吟社林立的時代，自然有其特殊意義。

1930年9月9日，以創作吟唱傳統詩結社的台南南社及春鶯吟社同仁，創刊《三六九小報》，月逢三、六、九、十三、十六……日發行，八開四面，形同小報。

設有「黛山樵唱」專欄，陸續刊登了百餘首歌謠。

《三六九小報》刊載的廣徵歌謠等民俗文學啟事，不失為一則令人懷思幽情的短文，引錄如下：徵求台灣情歌、童謠、傳說、故事、啟事人唯知才子風流，焉知村姑鄉漢非不風流？所謂才子，持境之佳，有修學之幸運，其情得表於詩。

然人非草木，食色天性，故村姑鄉漢，興之所感，率然流露於山歌，其美不減於詩，其誠或駕乎平仄韻律之自然？童謠有關乎民俗；傳說則涉於習慣；故事為正史漏棄之史料。

鄙人不忍看上述各材料之自頹自廢，爰徵各方同嗜諸君，幸勿吝惜珍貴，源源擲下，俾他日得輯成刊，以廣宣傳，而彼被沒卻諸村姊妹、鄉兄弟，亦藉以抬頭吐氣，誠幸事也。

1931 年，《三六九小報》新闢「台灣語講座」，於「社告」欄稱：「特請台灣大文豪──連雅堂先生擔任，伏乞吾台諸彥，相攜拆疑，以發揚台灣語之光輝，敝社幸甚，吾台灣幸甚。」小報同仁鑒於「時方日化漸厲，華文就微，古都君子，戚然以懼，思漢情濃」，於是由蒐集民間歌謠，進而發揚台語，用心不可不謂良苦。

一勺一瓢的舀水，倒入歷史的洪流中，畢竟是微不足道的，當代舊文人對於台灣歌謠搜集，也不是都有共識，少數人的興趣和努力，畢竟只是個案而已，不過其歷史意義不容抹滅，況且基石已一塊一塊的置立，架木疊屋的工作，自有所期矣！

2012年11月30日星期五

台灣歌謠研究：文獻日據初期

日本帝國在 1895 年領台，進占台灣即遭逢義不帝倭的台灣同胞此起彼落反抗，台灣一度宣告獨立，成立「台灣民主國」，但不久在日軍壓境下，快速崩解；東亞地區以「民主」立國，始自此時，難怪有心人編寫歌謠傳唱，不過「抗日」過程，自是道聽塗說，不合史實，但視為民間文學史料，確是可資參考。日人軍事倥傯之餘，不忘「入」境問俗，採風擷俗的目的，不外是「治台要先知民情」。

1900 年夏，台灣總督府暨法院官員組織「台灣慣習研討會」，翌年並刊行《台灣慣習記事》雜誌，「凡衣食住行的瑣碎習俗，莫不收錄」，自然也有「俗歌」搜集，不過可以說微不足道，僅只在第二卷第七號（1902 年出版）有署名「採訪生」，記錄「台灣歸日本領有前後台北附近流行之歌謠」。據作者表示：「我軍（註：即日軍）入台灣之時，台人深憂軍夫軍兵闖入民家，各地摘茶之際，男女老幼不知文字者，亦傳誦之。」這兩首「俗歌」是反日歌謠（黃得時在 1950 年 12 月出版之《台灣文化》第六卷三、四期合刊認為是三首，而第一首「基隆嶺頂做照墩……著刣番頭來賞銀」，黃教授認係描寫「西仔反」，亦即「中法戰爭」），因係資料蒐集，故亦不忌諱，難怪採訪生強調：「沒有什麼旨味，卻可以想像當時民情的想法是怎麼樣。」

2012年11月18日星期日

台灣歌謠望春風：狗標勝利　爭奪寶座

1934 年 8 月，「台灣新音樂」史上有一件大事，旅日「台灣同鄉會」在楊肇嘉的建議下，舉辦一次深具意義的文化活動──「暑期返鄉鄉土訪問音樂會」，這是台籍音樂家史無前例的第一次合作巡迴演出，由《臺灣新民報》擔任後援，分赴台北、新竹、台中、彰化、嘉義、台南、高雄七個地方，林林總總的西洋樂器和西方聲樂的美感，讓人於流行歌曲之外，更體認「台灣新音樂」紮根的重要性。

1935 年，板橋林本源家族企業之一的日星商事會社特約代理了日本「勝利蓄音器株式會社」在台業務；「勝利」的商標係以一隻狗蹲在留聲機（電唱機）旁，側著頭聆聽音樂（美國 RCA 公司商標），因之時人稱為「狗標」。「勝利」有意與「古倫美亞」一爭長短，因此也投入了台灣流行歌曲的製作。

2012年11月15日星期四

台灣歌謠望春風：曲盤創作　寫情寫實

陳君玉轉到博友樂唱片後，製作了李臨秋詞〈人道〉，陳君玉詞〈風動石〉、〈心雨岸〉，郭博容詞〈籠中鳥〉，蔡德音詞〈相思夢〉……等，作曲都由邱再福一人包辦；邱再福和鄧雨賢一樣是桃園客籍音樂家，他受過學院音樂教育。〈人道〉也是電影宣傳曲，和兩年前的〈桃花泣血記〉一樣的受歡迎；鄧雨賢、蘇桐、王雲峰、邱再福因之成了當代作曲的「四大金剛」。

2012年11月11日星期日

台灣歌謠望春風：古倫美亞領先歌壇

古倫美亞唱片在此開拓期間，雖然每月都有新歌灌片，如〈青春怨〉、〈離君思想〉、〈毛斷（摩登）相褒〉、〈老青春〉……等等，無奈市場反應不佳，成績平平，野正次郎認為此與人才不濟，不無關連。

第二年（1933 年），古倫美亞唱片負責人野正次郎即決心發掘人才，他禮聘陳君玉負責文藝部。陳君玉是當代推展台灣新文學運動十分活躍的人物，在他籌策下，延攬的人物都是一時之選；首先他從文聲唱片將畢業於台北師範學校的鄧雨賢挖角過來，鄧雨賢曾任「日新公學校」音樂老師，之前他在文聲唱片以一曲〈大稻埕行進曲〉（日文歌詞），引人注目；又說服唸過台灣神學院、離開牧師神職的姚讚福，兩人一起擔任專屬作曲與訓練歌手演唱；打得一手好揚琴的民間樂人蘇桐也續留公司效命。

作詞方面，古倫美亞在陳君玉布局下也是人才濟濟，除了李臨秋、陳君玉外，還有林清月、周添旺、吳得貴、周若夢、蔡德音、廖文瀾（漢臣）等人。歌手則除了歌仔戲出身以主唱〈桃花泣血記〉、〈倡門賢母〉、〈懺悔〉而名滿全島的純純小姐（本名劉清香）、台南第三公學校的音樂老師、具聲樂基礎的林氏好、唱「京劇」（平劇）的桃園籍青春美之外，還有愛愛（簡月娥）、林月珠、王福等人，都予羅致。古倫美亞唱片公司在將多糧足的優厚條件下，終於為台語流行歌曲打開一條新路。

由於台灣當時並沒有錄音設備，因此灌錄這些七十八轉、賽璐珞質的唱片錄音工作，都必須率團從基隆搭船到東京的古倫美亞本公司製作，才能完成，過程艱辛可知，投資也十分可觀。

2012年11月10日星期六

台灣歌謠望春風：中國影戲台灣曲盤

〈雪梅思君〉和〈紅鶯之鳴〉，並不是台灣人的創作歌曲，只好將其稱之為台語流行歌曲的前奏了！

還需一提的是此時已有日本演歌入侵台灣，日本流行歌曲大師古賀政男的〈燒酒是淚，也是吐氣〉也有唱片上市。

1931 年，上海聯華影業製片印刷公司所出品，由阮玲玉、金燄主演的一部影片──「桃花泣血記」，翌年（1932 年）輸台放映，電影業者為招徠觀眾，想出了製作宣傳歌曲的促銷手法，於是敦聘大稻埕的名「辯士」（電影解說人）詹天馬與王雲峰合作，寫宣傳歌。

「辯士」是電影劇情的解說員，那個年代電影是「默片」──黑白片兼無聲，因之設有「辯士」，仗著一張嘴幫助觀眾理解劇情。

2012年11月9日星期五

台灣歌謠望春風：小我歌聲應運響起

台語流行歌的「發源地」──台北市，1932年的人口統計數字，僅只有281,852人，男性占51%，女性為49%；而殖民政府的「島都」，二十八萬的「台北市人」，並非都是台灣人，台北市「本島人」（台灣人）的確實數字為190,377人，其他則為日本人、高麗（朝鮮）人和華僑（中國人）。

十九萬當時台北市的台灣人，咿呀學語的孩童不在少數，何況也有睥視「唸歌唱曲」的人，因此台語流行歌曲開始傳唱時的人數，可以說是區區少數，然而歌聲竟然能延續至今，「聲聲」不息，成了今日二千萬餘台灣居民耳熟能詳的歌曲，自然有令我們進一步探討的意義！

2012年11月8日星期四

整理歌謠在民俗學上的意義：《先發部隊》與台灣歌謠創作

台北一群愛好文藝的年輕人組織「臺灣文藝協會」，並於 1934 年發行《先發部隊》（意即「先鋒隊伍」）雜誌，全部中文，後因日本統治當局干涉，次年改稱《第一線》，以中、日文並列；兩期都明確地揭櫫出主題：《先發部隊》是「台灣新文學出路的探討」；《第一線》是「民間文學的認識」；《先發部隊》刊載有陳君玉的〈台灣歌謠的展望〉以及廖毓文的〈新歌的創作要明白時代的課題〉；值得注意的是此時台語流行歌曲正趨於「圓熟時期」，古倫美亞（哥倫比亞）、泰平、博友樂等唱片公司大力灌片發售，而「臺灣文藝協會」成員如廖毓文、黃得時、陳君玉、趙櫪馬、蔡德音等人，也涉足創作流行歌曲的歌詞。

2012年10月15日星期一

台灣歌謠集大成：李獻璋與《台灣民間文學集》

1936年6月，一本收錄台灣廈漳系歌謠、故事的《臺灣民間文學集》出版了，賴和說：「不能不說是極盡台灣民間文學的偉觀了。」

賴和有「台灣新文學之父」之稱，他的舊詩創作，令人激賞，他對民間歌謠的採集十分重視，曾寫下〈月琴的走唱〉：

月下叮噹響，順風韻更清；

曲衷心欲碎，調急再頻傾。

仙侶梁山伯，賊豪戴萬生；

悠悠少兒女，隔世亦知名。

台灣歌謠思想起：三○年代小我心聲

1930年代的台灣流行歌曲是承續1920年代與非武裝抗日運動息息相關的社會運動歌曲的另一波聲浪。

11932年，「中國影戲，台灣曲盤」帶動風潮後，很快地就掀起澎湃洶湧的日據時代流行歌曲運動，大量出片，街頭巷尾，城鎮鄉野，歌聲處處可聞，留在歷史軌跡的紀錄並不算長，然而經過了代代的傳唱，許多「老歌」的旋律縈迴在我們耳際，可以說和台灣人的「血脈之流，同其節拍、同其旋律」，成為動人心絃的心聲：此種現象，絕非時尚使然，更非「流行」所能解釋。

「走出流行，進入歷史。」這些禁得起時間與空間考驗的日據時代台語流行歌曲，創作時間的時代意義與社會背景，自有其正面文化意義，相信關懷「土滋味，泥氣息」的人必會以嚴謹的態度，來探討、研究此問題。

打造「台灣第一首流行歌」的古倫美亞唱片

2012年10月11日星期四

台灣歌謠思想起：二○年代大我歌曲

1895 年，台灣淪日；日本殖民政府推行現代化教育，也不忘厲行「殖民化教育」；1920 年代的「大正民主時期」和世界新思潮的影響下，台灣興起了自覺運動。

1930 年代，台灣人為提倡民權、爭平等、求自由而掀起非武裝抗日民族運動，先覺者領導民眾，前仆後繼與日本殖民政府進行抗爭，無非是求得台灣人的尊嚴，凸顯「台灣是台灣人的台灣」。

「大我歌謠」必留於史冊中有其不朽的價值而不在乎是否仍在被傳唱；翻閱史冊，「自覺年代」中的創作歌曲，詞意深遠，值得傳頌。

1921 年 1 月 30 日，台灣議會設置請願運動首次發動，被喻為「非武裝抗日運動的外交攻勢」。

准設置台灣民選議會，賦予施行於台灣之特別法律及台灣預算之「協贊權」是台灣議會設置請願團的訴求。

謝星樓（1887-1938）〈台灣議會設置請願歌〉，凝聚共識，做為一位傳統文人，他因留學日本，廣納新知，留日時加入「新民會」，返台後，積極加入非武裝抗日民族運動。

台灣歌謠思想起：土地之歌　台灣國風

台灣文化，源遠流長，各個族群有自己的母語，有自己的歌謠。

屬於南島語系的原住民，以天然的歌聲，詠唱頌天、祭祖、狩獵、豐收、談情等歌謠，不僅令今人驚為天籟，也被民族音樂學者視為研究的奇珍。

客家民謠有平板、山歌子、老山歌等「九腔十八調」，亦被視為聲樂的絕響。

最大族群的閩南人（河洛人），其閩南語系的語言，遂成為本土的「強勢語言」，常被擴大引申為「台灣話」，雖然在「族群平等」上有所爭議，但閩南歌謠被多數人泛稱為「台灣歌謠」或「台語歌曲」，是不爭的事實；本文以「台語歌謠」觀史，絕無「以偏蓋全」。其他語系，也希望有人撰寫「史略」，以構成台灣族群的混聲大合唱。

台灣傳統民謠有民間小調、本土戲曲和源於中原的歌樂。傳統民謠因口口相唱、代代相傳，一首歌曲經過長期流傳，已經不是一人之作或是一時一地之作，而且不乏「族群融合」共同創作的現象。比如客家山歌與閩南採茶歌同調，〈桃花過渡〉、〈病子歌〉閩客同歌；恆春民謠〈思想起〉、〈草螟弄雞公〉，曲調源於平埔族，是漢化的歌謠。另外，蘭陽地區的〈丟丟銅仔〉、嘉南平原的〈六月田水〉、〈一隻鳥仔哮救救〉、〈牛犁歌〉，是島嶼的民眾心聲，每一段旋律、每一個音符，都是鄉土不朽的頌歌！

台灣歌謠有民間小調、傳統戲曲與說唱唸謠，留在的「詞」比「曲」多，實在可惜。1920 年代在書店大量販售的古早歌仔冊，只有歌詞的紀錄，而無歌譜的留音，文人雅士僅止於採詞記句，視為「民間文學」，因不懂譜記旋律，做進一步成為「民間音樂」研究，以致大量民謠唱法因之流失。但是傳統民謠的生命力依然存在，不可能瘖啞，聲息還是不歇。

宜蘭民謠〈丟丟銅仔〉，不論是抽丟銅錢的遊戲，或是火車的汽笛聲，無疑的它是農勞階級解悶抒懷的小調歌曲。採記此歌的呂泉生說：「雖是簡單也沒有深奧藝術價值，但究竟是先人為建設台灣以血和汗唱出來的歌。」

呂泉生的手稿，書寫曲目清單

2012年10月10日星期三

整理歌謠在民俗學上的意義：《南音》與台灣新文學運動

1932 年元月一日，《南音》半月刊創刊，台灣新文學運動推展中心，已漸由報紙轉移到雜誌來，《南音》最主要作者之一郭秋生，他在創刊號發表〈台灣話文的討論〉，提示基礎工作有二，其一便是「採集過去的歌謠及現行的民歌」，接著以身作則，為推廣自己「屈文就話」的理論，在《南音》特闢「台灣話文嘗試欄」，輯集童謠、（民）歌、（流行歌）曲，企圖把理論推廣周知。